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Filippino Lippi e Prato

di Jonathan Katz Nelson

Poche notizie certe ci sono giunte circa le origini di Filippino, ma sappiamo di sicuro egli era nato a Prato ed era figlio di Filippo Lippi, il frate pittore divenuto cappellano del convento agostiniano di Santa Margherita a Prato, in cui era suora Lucrezia Buti, che da lui «ebbe un figliuolo chiamato anco egli Filippo, che poi riuscì pittore molto eccellente», come riferiva Matteo Bandello, dopo aver udito il racconto a Milano, per bocca di Leonardo da Vinci (1).
Secondo Giorgio Vasari, mentre dipingeva la pala d'altare per il suddetto convento, fra Filippo notò una delle suore, Lucrezia di Francesco Buti, «la quale aveva bellissima grazia et aria». «Tanto operò con le monache che ottenne di farne un ritratto, per metterlo in una figura di Nostra Donna per l'opra loro; e con questa occasione innamoratosi maggiormente […] la menò via il giorno appunto ch'ella andava a vedere mostrar la cintola di Nostra Donna» (2).
Il dipinto attinente all'episodio vasariano, la Madonna della Cintola con santi (3), oggi nel locale Museo Civico, fu probabilmente disegnato da Filippo Lippi ma eseguito da Fra Diamante, forse insieme ad altri esponenti della bottega.
Lucrezia, come anche sua sorella Spinetta, venne menzionata quale monaca professa in occasione di un'adunanza capitolare del convento, nel 1454, e riprese il velo il 23 dicembre 1459.
Per quanto concerne ciò che accadde nel frattempo, l'unica prova documentaria è costituita da una tamburazione, ovvero un'accusa anonima, fatta l'8 maggio 1461 contro Ser Pietro d'Antonio Rocchi e fra Filippo, nei ruoli rispettivamente di procuratore e cappellano di Santa Margherita: «e 'l detto frate Filippo à avuto uno figliuolo maschio d'una che ssi chiama Spinetta [sic]. E detto fanciullo à in casa, è grande, e à nome Filippino» (4). Purtroppo non si conosce l'esatta data di nascita di Filippino, ma sappiamo che suo padre era stato rimosso dalla carica di rettore della chiesa di San Quirico a Legnaia, presso Firenze, nel 1455; gli atti del tribunale fanno riferimento a diversi casi di comportamento improprio da parte di fra Filippo, ma mai al fatto che avesse avuto dei figli.
Secondo Gaetano Milanesi, autorevole archivista del XIX secolo, il frate pittore avrebbe ottenuto il cappellanato del convento di Prato nel 1456 (5), e forse ciò era avvenuto grazie all'appoggio di Donato de' Medici, vescovo di Pistoia. Una divertente lettera del 27 maggio 1458 potrebbe fare riferimento proprio alla scabrosa vicenda capitata a Prato; Giovanni de' Medici scriveva infatti al suo rappresentante a Napoli: «dello errore di fra' Filippo n'aviamo riso un pezzo» (6).
Il successivo documento che accenna alla famiglia d'origine di Filippino è molto più tardo ed è costituito dal suo primo testamento, del 21 settembre 1488, dove egli fa il nome di sua madre e menziona l'esistenza della sorella Alessandra.
Quest'ultima era nata nel 1465, e presumibilmente il padre era sempre fra Filippo; la madre doveva aver lasciato il convento e ciò spiegherebbe perché nel 1485 Filippino avesse acquistato a Prato una casa adiacente al «casolare» che già possedeva, dove, nelle sue stesse parole della dichiarazione al fisco del 1495, «v'ò achonciò una camera la quale v'abita dentro mia madre», ubicata proprio di fronte al convento in cui si erano incontrati fra Filippo e Lucrezia (7).
La madre, dal canto suo, non ritenne di doversi affrettare a lasciare Prato, quando nel 1488 Filippino comprò a Firenze una casa che le avrebbe consentito di trascorrere in tranquillità la vecchiaia vicino al proprio figlio, consapevole evidentemente che il suo passato non fosse motivo di imbarazzo nei rapporti con i concittadini.
Inoltre, sempre nel testamento del 1488, Filippino ancora scapolo e in procinto di partire per Roma, lasciava alla madre delle generose provvisioni, che furono ridotte solo con il secondo testamento, redatto nel 1495, dopo il matrimonio del pittore.
Sia il Bandello sia il Vasari scrivevano di come Filippo non avesse mai voluto sposare Lucrezia, mentre per il Milanesi evidentemente la faccenda era troppo scandalosa, se egli ritenne di dover affermare che contrassero effettivamente il matrimonio, grazie alla dispensa concessa da Pio II su intercessione di Cosimo de' Medici.
Non ci sono pervenuti documenti a sostegno di questo eventuale scenario ma, al contrario, il fatto che Filippo non rinunciò mai alla tonaca costituisce una ulteriore prova tangibile e circostanziata dell'opposto. Fra l'altro, nell'autoritratto che dipinse nella sua ultima opera, la Dormitio Virginis nel duomo di Spoleto, Filippo raffigurò se stesso nei panni di un frate, e così avrebbe fatto anche Filippino, nella tomba del padre per la stessa chiesa.
Inoltre il Necrologium dei frati carmelitani di Firenze risalente al Cinquecento, recita: «Frate Filippo di Tommaso di Lippo de' Lippi di Firenze, famosissimo pittore, morì a Spoleto dipingendo la cappella maggiore della chiesa cattedrale e nella stessa fu sepolto con massimo onore in una tomba marmorea […]» (8).
Se dunque Filippo avesse lasciato l'ordine, non ci si aspetterebbe di trovare il suo onore celebrato in tal modo dai confratelli carmelitani.
Probabilmente Filippino vide la luce nel 1457 ereditando, a detta del Vasari, una «macchia» per quella trasgressione compiuta dai genitori, che avrebbe in seguito saputo lavare via con uno stile di vita esemplare e una carriera artistica di primo piano (9).
Nel Rinascimento erano largamente diffusi gli aneddoti su presunti intrighi amorosi fra monache e frati e presumibilmente i fiorentini del tempo di Filippino dovettero guardare alla sua storia familiare con minor sorpresa rispetto ai lettori d'oggi.
La commissione che Lorenzo il Magnifico avrebbe in seguito assegnato a Filippino per l'appariscente tomba del padre nella cattedrale di Spoleto dimostrò poi concretamente il rispetto di cui fra Filippo godeva negli anni Novanta del Quattrocento.
Il rapporto con la città e il suo territorio, che avrebbero dato un'impronta decisiva non solo alla vita, come abbiamo già visto, ma anche all'arte di Filippino, non si interruppe mai.
Sul piano professionale Filippino si ritrovò più volte, nel corso della sua carriera, a lavorare nel territorio di Prato, a partire dalla importante commissione medicea per gli affreschi della villa di Poggio a Caiano (1493-1494 circa), fino a quelle per le due pale d'altare eseguite per la città (1495 e 1503) e per il Tabernacolo affrescato (datato 1489), situato in origine «vicino a certe sue case» (10).
All'inizio del 1466 fra' Filippo lasciò Prato alla volta di Spoleto, dove dipinse l'abside del duomo, portando di certo con sé il figlio giovinetto.
Molti documenti di pagamento menzionano infatti Filippino, che ricevette del denaro per acquistare vestiti – calze, scarpe, una «berretta negra», un mantello – mentre altre carte fanno riferimento alla malattia e poi al funerale di fra Filippo, avvenuto nel 1469. In seguito, alla vigilia di Natale, i responsabili della cattedrale stanziavano dei soldi «per comparare uno paro de capponi per donare ad Filippino». Negli anni trascorsi a Spoleto, il ragazzo probabilmente prestò assistenza al padre negli umili uffici necessari alla pittura a fresco, quali la preparazione dei colori e dell'intonaco, e deve aver preso parte attivamente, sebbene in modo limitato, all'esecuzione delle pitture.
Come ha proposto recentemente Patrizia Zambrano, uno degli angeli nell'Incoronazione, quello che soffia in un corno con le guance piene di fiato, potrebbe essere la prima opera nota di Filippino (11).
Dunque, nella città umbra, il precoce artista potrebbe aver non solo visto ma anche studiato e assorbito le qualità del padre pittore, che nel 1481 l'umanista Cristoforo Landino avrebbe lodato, definendo fra Filippo «gratioso et ornato et artificioso sopra modo» (12). Il 31 dicembre 1469, «quando tornò a Firenze» Filippino ricevette un pagamento, quindi a questo punto il ragazzo, ormai dodicenne quasi certamente era passato a lavorare in qualità di giovane apprendista con Fra Diamante, il principale collaboratore di suo padre a Spoleto.
Su basi stilistiche sembrerebbe abbiano eseguito insieme, all'inizio degli anni Settanta del Quattrocento, una predella in tre scene – la Presentazione al tempio, l'Adorazione dei Magi e la Strage degli innocenti – già nel convento di Santa Margherita a Prato, realizzata probabilmente per una pala d'altare destinata alla città.
La composizione della Presentazione richiama un'opera con lo stesso soggetto nella chiesa di Santo Spirito a Prato, eseguita dalla bottega di fra Filippo entro il 1468, e complessivamente la predella si basa sui modelli elaborati dal defunto maestro, entrati a far parte della bottega ereditata da fra Diamante e Filippino.
Diverse figure della predella, tra le quali il giovane spettatore dietro al Re più anziano nell'Adorazione dei Magi, con la testa inclinata verso destra, spiccano per la delicatezza e l'eleganza con cui sono eseguite; trattandosi di raffigurazioni molto vicine ai personaggi nell'Adorazione dei Magi a Londra (13), interamente dipinta da Filippino alla fine degli anni Settanta, e anche all'angelo musicante di Spoleto, di una decina d'anni precedente, le figure più aggraziate della predella possono essere attribuite al giovane figliolo di fra Filippo. Sempre all'inizio degli anni Settanta, la bottega di fra Filippo aveva prodotto una pala d'altare con l'Annunciazione, replica con alcune variazioni di una celebre tavola che il maestro aveva eseguito per il monastero delle Murate di Firenze, ora conservata a Monaco, e ancora una volta eseguita da più artisti della cerchia di fra Filippo.
Nonostante il cattivo stato di conservazione della superficie pittorica, che risulta piuttosto consunta, la composizione e un gran numero di figure sono attribuibili al Maestro della Natività Johnson, identificabile probabilmente con il pittore Domenico di Zanobi. Tuttavia, il volto delicato e pensieroso di Maria si differenzia chiaramente dagli altri sia per la qualità dell'esecuzione sia per lo stile, e dovrebbe essere opera proprio del giovane figlio di fra Filippo. Inoltre un disegno ora a Chatsworth, sicuramente un Filippino giovanile, è molto vicino alla raffigurazione della Vergine Annunciata nel dipinto in questione e anzi può esserne considerato il disegno preparatorio (14).
Questo gruppo di opere – il musico nell'affresco di Spoleto, la predella di Prato e l'Annunciazione a Firenze – testimoniano le origini artistiche di Filippino. Secondo il Vasari, in seguito a dei contrasti sorti con fra Diamante per questioni di eredità, il giovane sarebbe poi entrato nella bottega di Botticelli, dove di certo lavorò almeno dal 1472, come risulta da un registro della confraternita degli artisti fiorentini, che lo cita appunto «chon Sandro di Botticello» (15).
Per il più anziano artista eseguì copie, fra le quali, probabilmente, una versione della Giuditta agli Uffizi (16), nonché opere sulla base dei disegni del maestro, quale la tavola poco nota con le Cinque Sibille (17), e si distinse per le sue doti, fino ad assumere ben presto il ruolo di collaboratore di Botticelli; arrivò anche a dipingere le figure principali all'interno di opere eseguite personalmente dal maestro, come nella lunetta con l'Incoronazione della Vergine(18) e nell'Adorazione dei Magi (19), dove la concezione generale è attribuibile a Botticelli.
Le successive collaborazioni fra i due artisti, per lo più commissioni ricevute da Botticelli ed eseguite totalmente o in gran parte dalla bottega, dimostrano come Filippino stesse sviluppando un linguaggio personale, dove la grazia raffinata delle figure si accompagna alla ricchezza e al movimento dei panneggi.
Le prime opere documentate del giovane Filippino come artista autonomo anziché da Firenze vennero da altri comuni della Toscana, fra i quali Pistoia, Lucca e San Gimignano, e non si può escludere che al tempo anche Prato, la sua città natale, gli avesse già assegnato incarichi di cui oggi non resta testimonianza.
L'apprezzamento per il giovane pittore sembrerebbe aver avuto il primo riconoscimento a Firenze con la prestigiosa commissione per il completamento del ciclo di affreschi nella cappella Brancacci, a Santa Maria del Carmine. Nel 1482 circa il Botticelli e gli altri pittori fiorentini più anziani e famosi erano a lavorare a Roma, agli affreschi per la cappella palatina di papa Sisto IV, e forse proprio in quel periodo la scelta del committente cadde su Filippino, che da un lato personalizzò l'opera, oltre che nella disposizione generale delle figure nello spazio preesistente, forse anche tramite l'inserimento di un timido autoritratto nel San Pietro davanti a Nerone – e sicuramente anche di uno sulla destra della Crocifissione di Pietro – dall'altro armonizzò il proprio linguaggio raffinato, sviluppato presso la bottega del Botticelli, allo stile «puro sanza ornato» (20) della pittura «non del tutto finita da Masaccio per essersi morto» (21), e precedentemente iniziata da Masolino.
Proprio in quegli anni Filippino si avvicinò alla cerchia di umanisti e letterati che facevano capo a Poliziano, Ficino e allo stesso Lorenzo de' Medici. Per committenze facoltose e colte quali il Magnifico e il suo ambiente, le opere di Filippino andarono connotandosi sempre più di dettagli ricercati di influsso fiammingo, molto in voga al tempo, affiancati da una raffinata complessità del contenuto intellettuale senza precedenti. Fra queste spicca la Visione di san Bernardo, eseguita nel 1484-1485 circa per Piero del Pugliese, non soltanto committente di Filippino ma "amico suo", fidato consigliere nelle questioni di affari e indicato quale co-esecutore testamentario nelle volontà dell'artista del 1488 (22). Lo stretto legame fra i due è anche testimoniato dalla presenza del ritratto di Piero nella Brancacci e dall'esistenza di un singolare doppio ritratto, lodato nel 1484 in due epigrammi di Alessandro Braccesi per il suo "naturalismo", in cui Filippino raffigurò se stesso accanto al del Pugliese.
Anche il nipote di Piero, Francesco del Pugliese, fu in seguito un committente di Filippino. Convinto sostenitore del Savonarola, negli anni difficili delle accese predicazioni e dei disordini cittadini, Francesco avrebbe fatto realizzare fra l'altro a Filippino, intorno al 1500, due ante lignee dipinte da affiancare a un Velo di Veronica fiammingo, andando così a comporre un raro Trittico, un ensemble che costituisce una straordinaria testimonianza di arte religiosa strettamente aderente ai dettami del Savonarola (23).
Un altro esponente della famiglia, appartenente però al ramo pratese, un certo ser Galeazzo de' Pugliesi, nel novembre del 1493 era stato promotore della commissione di una pala d'altare per la Sala dell'Udienza, nel Palazzo del Comune di Prato, che un decennio più tardi sarebbe stata assegnata a Filippino, e di cui si riparlerà più avanti.
All'inizio degli anni Novanta, l'artista rientrava in Toscana dopo un soggiorno a Roma durato quasi cinque anni, dove la stima nei suoi confronti, nonché la strategia politica del Magnifico, gli avevano fruttato il fondamentale incarico di affrescare la cappella del Cardinale Oliviero Carafa, in Santa Maria sopra Minerva (24).
Il periodo romano segnò non solo un cambiamento determinante nella pittura di Filippino, per il contatto diretto con l'arte degli antichi e con altri artisti confluiti da vari luoghi per studiare come lui avidamente i frammenti allora affioranti del mondo romano antico, ma costituì una svolta nella sua carriera per l'eco che il pregio della commissione avrebbe avuto a Firenze e in tutta Italia, da Bologna, a Genova, a Milano, a Pavia. Proprio a questa epoca di continui viaggi fra Toscana e Lazio, passando per l'Umbria, risale il singolare incarico cui si è già accennato, conferitogli da Lorenzo de' Medici, di «dar ordine di far fare» la tomba del padre a Spoleto (25). Alla insolita scelta di dare una sepoltura monumentale ad un artista fuor di patria si possono attribuire molteplici significati. Non solo veniva chiaramente conferito un riconoscimento ufficiale a fra Filippo, come uno dei pittori che avevano tenuto alto il prestigio e la supremazia artistica di Firenze ma, tramite la tomba da lui commissionata, Lorenzo apponeva le proprie armi sul monumento e imponeva la propria presenza fuori dal territorio fiorentino.
Assegnare poi la responsabilità della ideazione e della realizzazione al figlio Filippino testimonia sia della scarsa importanza attribuita dai contemporanei ai suoi atipici natali, qui innalzati a motivo di orgoglio familiare, sia dello status professionale raggiunto da Filippino, onde egli si trovò addirittura a collaborare con il Poliziano per gli aspetti teorici ed encomiastici del monumento. «Così disegnò Filipp[in]o la detta sepoltura con bel garbo […] sontuosa e bella» (26).
Le opere di Filippino successive al soggiorno romano si arricchirono dunque di colte citazioni in grado di compiacere l'intelletto e il gusto dei committenti più raffinati; comparvero decorazioni tratte da monumenti antichi, iscrizioni in caratteri lapidari romani, e anche un senso del pathos manifestato nelle figure non più solamente attraverso le espressioni del viso, ma tramite il linguaggio del corpo e un originale senso del movimento che il Lippi aveva potuto riscontrare negli antichi rilievi romani. Parlando dei meriti di Filippino nel «gran studio» che fece «delle cose antiche di Roma», il Vasari afferma, esagerando, che Filippino «fu primo […] a dar luce alle grottesche che somiglino l'antiche» (27). L'ingresso in Toscana di questo nuovo modo della pittura è segnato da un'opera strettamente legata al territorio di Prato, la Morte di Laocoonte, «un sacrifizio a fresco in una loggia» che «al Poggio a Caiano cominciò per Lorenzo de' Medici» (28), nell'ingresso della Villa medicea allora in costruzione su progetto di Giuliano da Sangallo.
Attualmente, per le pessime condizioni di conservazione e lo stato di incompiutezza dell'affresco, si distingue solo l'edificio all'antica, con tre figure al centro, ma in una foto Alinari del 1933 si vedono altri personaggi sulla sinistra, oggi purtroppo perduti; l'architettura visibile in quest'ultima immagine corrisponde in linea di massima a quella in due disegni autografi conservati a Firenze e a Mosca, con la Morte del Laocoonte, che doveva essere la scena di sacrificio che il Vasari vide. In entrambi i fogli, la posa del sacerdote con i suoi figli, aggredito dai serpenti, ricorda la celebre statua del Laocoonte vaticano, scoperta soltanto nel 1506, dunque dovevano essere note a Filippino simili raffigurazioni a Roma, forse anche in pittura.
Alcuni disegni con la Morte di Meleagro potrebbero costituire un pendant del cruento episodio classico, per il lato opposto della stessa loggia (29). La ragione della presenza di una o di entrambe le scene in una Villa destinata all'otium intellettuale, nella campagna Toscana, e il loro significato sono spiegabili con le valenze letterarie, politiche e morali associate alla storia del Laocoonte dagli umanisti che visitavano la Villa. L'affresco fu commissionato da Lorenzo il Magnifico, morto nel 1492, mentre Filippino era ancora a Roma, ma eseguito quando era al potere suo figlio Piero, e «rimase imperfetto» poiché questi fu cacciato da Firenze nel 1494, in seguito all'invasione francese.
Quest'ultimo evento storico ebbe un forte impatto sugli equilibri politici italiani del tempo e di riflesso sull'atmosfera culturale. La dimensione colta e relativamente pacifica, pervasa di ideali classici e umanistici, creatasi all'epoca di Lorenzo, venne intaccata irrimediabilmente dalla discesa di Carlo VIII; le depredazioni cui furono sottoposti i territori dell'Italia centrale, la Toscana in particolare, che le truppe attraversarono per raggiungere il regno di Napoli seminarono terrore e inquietudine nella gente. Questa condizione trova espressione in un'opera di Filippino realizzata intorno al 1495, di cui parla il Vasari: «al Palco, fuor de' frati del Zoccolo fuor di Prato, lavorò una tavola», la Doppia intercessione oggi conservata a Monaco (30).
Il significato della invocazione di aiuto divino, tramite Maria, attraverso l'intervento di Cristo, si spiega con un brano della Legenda aurea: «O uomo, tu hai un sicuro accesso presso Dio, la Madre sta davanti al Figlio e il Figlio davanti al Padre, la Madre mostra al Figlio il petto e il seno, il Figlio mostra al Padre il costato e le ferite: nulla può essere rifiutato dove vi sono tali insegne di carità» (31).
L'intercessione avviene dunque per gradi, ove la Madonna, per la sua natura umana e il suo ruolo di madre di Cristo, rappresenta il primo stadio. Infatti, nella tavola di Filippino gli astanti invocano la Vergine, qui insolitamente raffigurata come una donna in età avanzata, che si rivolge al Figlio, indicando il seno da cui lo allattò; Cristo a sua volta chiede pietà per gli uomini in nome del sangue versato per il Padre, mostrando la ferita nel costato; l'intercessione giunge a compimento quando Dio rivolge la propria benedizione verso il gruppo di persone in basso.
Rispetto ai precedenti esempi trecenteschi e quattrocenteschi con lo stesso soggetto, dove spesso Cristo e la Vergine apparivano in scene separate ed era la comunicazione fra le figure sacre a chiarire il significato della rappresentazione, nella tavola di Filippino madre e figlio non si rivolgono l'una all'altro, ma il tema della comunione per le loro sofferenze è espresso attraverso l'adozione di una posa analoga e l'istituzione di un peculiare parallelo concettuale fra il latte della Madre e il sangue del Figlio. Inoltre, Filippino evitò di rappresentare la nudità della Madonna, eludendo il rischio di deviazioni dell'attenzione rispetto al messaggio spirituale della pala destinata ai francescani.
Questi ultimi, provenienti dall'Osservanza di San Girolamo di Fiesole, avevano fondato il piccolo convento del Palco nel 1425 con l'appoggio del Comune di Prato, che aveva concesso un terreno e stanziato dei fondi per la costruzione del complesso, ricevendone in cambio le orazioni dei frati. Probabilmente fu sempre il Comune a commissionare la pala, date le scarse disponibilità economiche dei francescani, che ricorrono anche in altri casi di commissioni artistiche del convento in quegli anni.
Peraltro, mentre in altre opere precedenti e contemporanee con lo stesso soggetto, il gruppo di persone che invoca la misericordia della Vergine è formato da membri di una stessa famiglia o di una confraternita, nella pala di Filippino le figure appaiono tanto generiche da suggerire che il Comune potesse aver agito in rappresentanza dei cittadini; si può anche supporre che avesse fatto apporre il proprio stemma sulla cornice originale della pala, come era già avvenuto nel caso di una Sacra Conversazione, commissionata nel 1490 per lo stesso convento a Domenico e Davide del Ghirlandaio (32).
Non c'è dubbio che i cittadini di Prato, sconvolti dai terribili effetti dell'invasione francese, sentirono la necessità di assicurarsi la protezione divina, tramite le invocazioni dei francescani; ad esempio sappiamo da diversi documenti che nel 1494 il Comune provvide a donare pane e vino al convento «per placar l'ira divina, e che l'esercito di Francia, che era con il suo Re sopra Firenze, non danneggiasse il popolo fiorentino e pratese e i circonvicini», e quando, l'anno successivo, le truppe si mossero da Napoli per rientrare in Francia, si dovette temere una nuova devastazione, poiché venne ripetuta una donazione simile (33).
Dunque la commissione della pala potrebbe rappresentare una supplica di aiuto, oppure una forma di ex-voto, quando il territorio di Prato fu risparmiato, nel 1495.

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Nello stesso periodo in cui eseguiva questa Doppia intercessione in uno stile austero – lo stesso che sarebbe riapparso qualche anno dopo nella Crocifissione con santi, dipinta per il più influente seguace del Savonarola, Francesco Valori (34) –, Filippino arricchiva gli affreschi della cappella di Filippo Strozzi in Santa Maria Novella di elaborati dettagli decorativi, quali «vasi, calzari, trofei, bandiere, cimieri, ornamenti di tempj, abbigliamenti di portature da capo, strane fogge da dosso, armature, scimitarre, spade, toghe, manti» (35), dando dimostrazione della propria capacità adattare lo stile della sua pittura alle esigenze di committenti diversi.
I rivolgimenti politici che seguirono l'invasione francese avevano determinato a Firenze il rovesciamento politico che portò alla cacciata del figlio del Magnifico, Piero de' Medici, e all'ascesa dei suoi cugini Lorenzo e Giovanni di Pierfrancesco. I due nuovi leader vennero strategicamente ritratti nel 1496, nella pala d'altare con l'Adorazione dei Magi (36) per il convento di San Donato a Scopeto, presso Porta Romana, a Firenze.
I Canonici Agostiniani Regolari, titolari del convento, vollero assicurarsi il favore dei nuovi signori della città, in un periodo di grande paura e incertezza, tramite le encomiastiche raffigurazioni di Lorenzo e Giovanni di Pierfrancesco all'interno di un'atmosfera estremamente ricca ed ornata in cui si svolge la scena dell'Adorazione dei Magi. A Filippino toccò il compito di attribuire a Lorenzo il ruolo di Re, al fratello Giovanni quello del paggio e al padre, Pierfrancesco, gli atteggiamenti tipici del donatore, realizzando un esempio certamente cruciale della funzione dei ritratti di personaggi contemporanei, all'interno delle pale rinascimentali.
Alla fine degli anni novanta, il legami professionali di Filippino con Prato sembrano essere frequenti, se nel 1498 gli Operai del Sacro Cingolo gli chiesero di valutare la doratura di alcuni candelabri (37), un incarico di poco prestigio artistico ma che denota un rapporto di fiducia con il pittore. In quel periodo Filippino era impegnato ad affrescare il Tabernacolo allora ubicato proprio vicino a quell'edificio di sua proprietà in cui alloggiava la madre, di rimpetto al monastero di Santa Margherita, in cui da giovane suora Lucrezia aveva dimorato.
E proprio la stessa santa compare nella faccia laterale sinistra del Tabernacolo, ritratta insieme a Sant'Antonio Abate, di fronte ai Santi Stefano e Caterina d'Alessandria, sul lato opposto. Al centro vi è una Madonna col Bambino, nelle parole del Vasari «una Nostra Donna e bellissima e modestissima con un coro di Serafini in campo di splendore: il che sofisticamente dimostra che e' cercava penetrare con lo ingegno nelle cose del cielo» (38).
La volta è decorata da partizioni geometriche all'antica e motivi a grottesche, tipo quelli derivati dalla Domus Aurea di Nerone, che già raffigurò nella camera sepolcrale annessa alla cappella di Oliviero Carafa, eseguita negli anni 1493-1494 circa, e vi si trova anche iscritto il motto «substine et abstine» (resisti e astieniti), tratto dal filosofo greco Epitteto, che già compariva nella già citata Visione di san Bernardo. Il Tabernacolo andò in pezzi in un bombardamento del 1944, insieme alla casa di Filippino, e oggi è conservato in condizioni visive gravemente compromesse presso il Museo Civico. L'affresco riporta, sorretto da due mitologici tritoni, lo stemma della importante famiglia pratese dei Tieri, che possedeva delle case vicino al Tabernacolo; Tieri d'Antonio di Tieri da Prato aveva rapporti fiduciari con il pittore, e il 27 maggio 1500 gli firmò una procura per riscuotere a suo nome, a Firenze, dei denari dal Monte comune (39).
L'opera richiama lo stile di Filippino successivo al soggiorno romano, anche per le due insolite e profane sfingi a seno nudo, negli angoli dell'ara all'antica raffigurata al centro del Tabernacolo, dietro alla Madonna col Bambino.
La figura della Vergine in piedi con Cristo bambino in braccio è stata ripresa per il tondo qui in mostra, la Madonna col Bambino e le sante Maria Maddalena e Caterina, del più importante allievo della bottega di Filippino – dopo Raffaellino del Garbo - il pittore denominato "Maestro di Memphis" dalla sua opera principale conservata nella città americana, ovvero la pala d'altare con il San Francesco in gloria(40).
Sotto la supervisione di Filippino, questo pittore eseguì molto probabilmente il Mosè che fa scaturire l'acqua dalle rocce(41) e le teste dei quattro personaggi dietro a Pierfrancesco de' Medici nell'Adorazione dei Magi del maestro, per il convento di San Donato a Scopeto. L'anonimo artista in questione potrebbe essere lo stesso allievo della bottega di cui parla il Vasari, «Niccolò Zoccolo, o come altri lo chiamarono Niccolò Cartoni» (42), lasciando intendere la forte dipendenza delle opere di costui dai prototipi e dai cartoni del maestro. Spesso infatti in dipinti autonomi copiava l'intera composizione da Filippino o anche, come nel caso della pala con la Madonna della Cintola con i santi Tommaso e Antonio da Padova o del tondo in questione, mutuava solo determinate figure. Caratteri distintivi della pittura del Maestro di Memphis sono gli abiti dalle pieghe profonde e dal drappeggio semplificato, realizzate con grande abilità, nonché la forte consistenza materica delle figure, che in genere hanno un aspetto legnoso, teste scultoree dalla pelle levigata, dita affusolate spesso in posizioni rigide, con il mignolo piegato ad angolo.
Nel trattamento del paesaggio l'artista dimostra un interesse limitato per la caratterizzazione della vegetazione e alla rappresentazione delle nuvole conferisce un aspetto insolitamente solido.
La tipologia della Vergine del Tabernacolo di Prato riappare, questa volta seduta, in quella che fu la commissione forse più lusinghiera ricevuta a Prato da Filippino, la Madonna con il Bambino e i santi Stefano e Giovanni Battista, entrambi patroni della città. L'incarico gli fu affidato il 3 febbraio 1502, dopo che il 26 gennaio precedente era stato proposto il suo nome, in occasione di una riunione degli "Otto" del Comune, in cui si affermava che «essendo Filippino di Firenze un egregio pittore e considerato che fu allevato nella Terra di Prato e che stima ed ama questa nostra città […] sembra [opportuno] che la pittura di detta tavola venga a lui data e concessa». Dunque il Lippi, «nella Udienza de' Priori di Prato fece una tavolina con tre figure molto lodata», che venne completata nel 1503, come attesta la datazione sulla cornice originale. La decisione del Comune venne in quanto si reputava «molto indecoroso che in detto luogo dell'Udienza [ossia, "la Udienza nuova del palazzo dei Signori Otto Difensori e Gonfaloniere"] non vi sia alcuna immagine di Dio o di suoi Santi». A Filippino evidentemente stava particolarmente a cuore la commissione, se accettò di eseguire la «tavola di legno a forma di emiciclo», che dipinse in una delle sue due botteghe fiorentine, per soli trenta fiorini larghi d'oro, spese incluse, accollandosi inoltre le spese del trasporto a Prato per far risparmiare due fiorini al Comune. Nella sala più prestigiosa e rappresentativa del cuore politico della sua città, Filippino era stato quindi chiamato a esprimere l'orgoglio, la devozione e prosperità dei cittadini, proprio in virtù della sua appartenenza alla comunità e della sua fama, che a sua volta restituiva lustro alla città di Prato.
Filippino riceveva dal Comune il saldo per la pala il 28 aprile del 1503 e un anno dopo, mentre dipingeva la grande tavola con la Deposizione (43) per la Santissima Annunziata di Firenze, moriva improvvisamente a Firenze, lasciando l'opera incompiuta. «Fu pianto alla morte non solo da chi'l conobbe, ma […] da tutto Fiorenza» e «mentre si portava a seppellire [in San Michele Visdomini] si serrarono tutte le botteghe nella via de' Servi»(44) e oggi, nel cinquecentenario della morte, i due Comuni di Firenze e Prato ricordano Filippino con grandi onori: si affigge una targa commemorativa nella chiesa dove fu sepolto, e si inaugura una mostra nella città dove nacque.

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Note

(1) Bandello 1928, I, pp. 285-288 (novella LVIII). Per la relazione di fra Filippo con Lucrezia Buti cfr. Holmes 1999, pp. 10-11, 106, 108. Per Filippino giovane cfr. Zambrano 2004 e per Filippino dopo il 1489 cfr. Nelson 2004c. Ringrazio Silvia Catitti per il suo aiuto fondamentale.
(2) Vasari [1568] 1906, II, p. 621.
(3) Prato, Museo Civico (inv. n. 1312); cfr. Ruda 1993, pp. 464-465 n. 57.
(4) Cfr. Zambrano - Nelson 2004, doc. 1.
(5) Milanesi in Vasari [1568] 1906, II, p. 634.
(6) Per la lettera cfr. Ruda 1993, pp. 38-40.
(7) Cfr. Nelson 1991, p. 37, e Zambrano - Nelson 2004, doc. 19.
(8) Cfr. Nelson in Zambrano - Nelson 2004, profilo biografico, parte seconda, nota 103.
(9) Vasari [1568] 1906, III, p. 476.
(10) Filippino probabilmente ereditò dal padre la «casetta» davanti al convento di Santa Margherita e il 16 dicembre 1485 acquistò l'annesso «casolare», adattato per la madre; cfr. Nelson 1991, p. 37.
(11) Cfr. Zambrano 2004, n. 1.
(12) Cfr. Baxandall 1988, p. 118.
(13) Londra, National Gallery (inv. 1124); cfr. Zambrano 2004, n. 17.
(14) Cfr. Zambrano 2004, in n. R.5.
(15) Cfr. Zambrano - Nelson 2004, doc. 3.
(16) Cincinnati, Art Museum (inv. 1954.463); cfr. Nelson 2004a, p. 91, e Zambrano 2004, n. R.4.
(17) Oxford, Christ Church Picture Gallery (inv. JBS 35-36); cfr. Nelson 2004a, p. 91, e Zambrano 2004, n. 4.
(18) Washington, National Gallery of Art (inv. 1943.4.36); cfr. Nelson 2004a, p. 91, e Zambrano 2004, n. 20.
(19) Londra, National Gallery (inv. 592); cfr. Nelson 2004a, p. 92, e Zambrano 2004, n. 3.
(20) Cfr. Baxandall 1988, p. 118.
(21) Vasari [1568] 1906, III, p. 462.
(22) Firenze, Badia Fiorentina; cfr. Nelson 2004a, nn. 11, 12 anche per il rapporto fra Filippino e Piero del Pugliese; Zambrano 2004, n. 32 e passim.
(23) Venezia, Seminario Patriarcale, Galleria Manfredini, (invv. 15, 16, 17); per il Trittico del Pugliese e il rapporto del Savonarola con le arti cfr. Nelson 2004a, n. 53, e Nelson 2004c, n. 57.
(24) Cfr. Nelson 2004c, cap. XIII.
(25) Vasari [1568] 1906, III, p. 467; per la Tomba cfr. Nelson 2004c, profilo biografico, parte seconda.
(26) Vasari [1568] 1906, III, pp. 467-468.
(27) Vasari [1568] 1906, III, p. 461.
(28) Vasari [1568] 1906, III, pp. 473-474.
(29) Cfr. Nelson 2004c, cap. X.
(30) Vasari [1568] 1906, III, p. 465; per Monaco, Alte Pinakothek (inv. 1074) cfr. Nelson 2004c, cap. XII, e n. 51.
(31) Iacopo da Varazze 1995, p. 407.
(32) Cfr. Venturini 1996, pp. 297-304.
(33) Cfr. Limberti 1975, p. 40.
(34) Per la Pala Valori cfr. Nelson 2004a, nn. 51, 52, e Nelson 2004c, cap. XII, e n. 55.
(35) Vasari [1568] 1906, III, pp. 461-462.
(36) Firenze, Galleria degli Uffizi (inv. 1566); cfr. Nelson 2004c, cap. XI, e n. 52.
(37) Cfr. Fantappiè 1987, p. 157.
(38) Vasari [1550] 1986, p. 499.
(39) Cfr. Waldman 2004, doc. 18.
(40) Memphis, Brooks Museum of Art (inv. 61.190); cfr. Nelson 2004c, n. R.32.
(41) Londra, National Gallery (inv. 4904); cfr. Nelson 2004c, n. 61A.
(42) Vasari [1568] 1906, III, p. 477; per questo artista cfr. Nelson - Waldman 2004.
(43) Galleria dell'Accademia (inv. 8370); cfr. Nelson - Waldman 2004, e Nelson 2004c, n. 65.
(44) Vasari [1568] 1906, III, p. 476.
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