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Al tempo di «Filippino de Florentia...»

di Maria Pia Mannini

L'eredità artistica

Ci sono delle fortunate coincidenze nella genesi della mostra di Prato, in primo luogo la scoperta in Palazzo Pretorio di un importante affresco commemorativo eseguito dalla bottega di Filippo Lippi per il podestà Antonio di Lorenzo Spinelli, databile al 1457 (anno della nascita di Filippino Lippi), che viene così recuperato dopo un lungo oblio, documento di un momento artistico irripetibile per la città quando, in poco più di un decennio, si verificò uno straordinario flusso di creatività e di scambi culturali con la vicina Firenze.
Non solo per la presenza di un maestro importante, come Filippo Lippi, attivo con la sua diramata équipe di allievi e di gregari nel cantiere del Duomo, ma anche per il concomitante passaggio di artisti-artigiani, di estrazione solo in parte locale, architetti, scultori, intagliatori e maestri di tarsia, impegnati in importanti commissioni cittadine, che migrano nei territori limitrofi fin nella Terra di Lucca.
Nell'anno 1457 inizia la storia di un artista complesso, oscillante tra la “maniera” antica e quella moderna, segnato da una inquieta sensibilità, di cui il Vasari ci ha lasciato una lucida analisi insieme a quella del padre Filippo.
Un doppio ritratto interiore di artista, uno scambio di esperienze, tra padre e figlio, che presenta nella sua evoluzione e nella ricostruzione delle due personalità, alcuni punti in comune ma anche notevoli diversità di temperamento. Intanto la nascita scandalosa, quasi da rimuovere e/o da espiare, in quanto frutto di una relazione proibita tra un frate dalla personalità non comune, pictor egregius, prediletto dai Medici e una giovane conversa, un episodio storico, fonte di innumerevoli chiacchiere e di fantasie licenziose da parte del popolo.
Inoltre la medesima capacità sintetica di autorappresentarsi in pittura, per consegnare la propria immagine alla storia, attraverso l'impiego dell'autoritratto. Da giovane, nella sfilata degli uomini illustri nella Crocifissione di San Pietro della cappella Brancacci, e nella maturità, negli affreschi romani della cappella di Santa Maria sopra Minerva, dipinta per il cardinale Carafa, dove il Lippi figlio si rappresenta umilmente alle spalle di una figura autorevole contraddistinta dal bastone del comando.
Un duplice ritratto emblematico che si ripete nel muto colloquio (tra maestro e allievo) del dipinto dell'Art Museum di Denver dal pathos straordinario che consegna alla posterità, il profilo giovanile di Filippino ritagliato, accanto alla testa pensosa di un uomo più anziano, assorto in meditazione, con lo sguardo fisso altrove. In questo caso il personaggio ritratto è identificabile con Piero del Pugliese, suo influente mecenate e protettore, per il quale Filippino sembra dimostrare affetto e riconoscenza e un bisogno di affrancarsi come uomo e come pittore.
L'affinità spirituale è testimoniata dalla presenza dei libri sullo sfondo che lo qualificherebbe come un umanista. L'identità del personaggio è garantita da due sonetti di Alessandro Braccesi(1). Il tema dell'identità e della somiglianza ritorna poi nella celebre frase «Ogni dipintore dipigne sé», coniata da Cosimo il Vecchio.

«Ogni dipintore dipigne sé...» (Cosimo il Vecchio)

Il rapporto tra biografia, personalità e opera è sempre stato difficile da indagare nel campo artistico. Ogni pittore ha nella sua biografia tutta una serie di vicende e di vissuto che sono riflessi specularmente nella sua opera. Un caso emblematico è rappresentato proprio dal padre di Filippino, Filippo Lippi (Firenze, 1406-1469).
Vasari nella Vita (1568) non esagera i toni quando descrive gli eccessi del suo genio, e la sua smania di vivere, sempre in bilico tra normalità e furore, narrando alcuni episodi emblematici per ricostruire il temperamento d'artista eccessivo e insofferente alle regole. Le sua più che una vita irregolare è stata una vita fuori delle regole per puro spirito di indipendenza. «L'eccellenze degli ingegni rari sono forme celesti e non asini vetturini», scriveva di lui Cosimo il Vecchio de' Medici, con indulgenza(2).
Un lato che emerge nella sua opera è la rappresentazione quasi ossessiva di sè, fin dalla prima giovinezza. Anche negli esempi dell'età matura, rappresentati dai cicli pittorici di Prato e di Spoleto, il Lippi si ritrae diverse volte in simultanea sia con i tratti da giovane che da uomo maturo, accanto all'allievo Fra Diamante. Ma la volontà rappresentativa del personaggio traspare molto evidente negli affreschi di Prato, dove in varie scene appone come una firma la sua inconfondibile faccia con le orecchie sporgenti.
Un altro aspetto della sua personalità fu la grande capacità di saper cogliere l'essenza degli uomini nella ritrattistica, in un certo senso superiore all'introspezione fiamminga. Ad esempio, nel ritratto del giovane pratese Giuliano Guizzelmi, ripreso in più pose dal naturale, con la sua zazzeretta bionda, inserito nel gruppo centrale dell'Esequie di Santo Stefano in veste di chierichetto dove il pittore riesce quasi a rendere il dinamismo e la fisicità del personaggio con le diverse espressioni del volto(3).

Il privilegio della città

«Quale dote, o Prato, quale palma, onore, gloria
ti proviene da questa cintura della Vergine?»
scrive ammirato il cronista Duccio di Amadore nel Cinturale a significare che Prato gode di una protezione speciale e dispone di una fonte di ricchezza e di prosperità, grazie alla reliquia della Cintola. Tra la città e la sua chiesa-santuario esiste da secoli un legame stretto ed indissolubile.
Da quando la reliquia fu consegnata alla pieve nel 1174 e divenne pubblica, ha influenzato la vita della città e soprattutto ha promosso le opere artistiche più importanti ed ispirato pittori, scultori, miniatori, orafi, oltre a poeti, letterati e storici che hanno tramandato le varie traduzioni della leggenda.
Nel periodo in cui Filippo Lippi tenne casa e bottega a Prato, impegnato nell'importante cantiere della cappella maggiore del Duomo, anche gli incarichi di minore rilievo vennero affidati ai suoi più stretti collaboratori. Il nucleo consistente di opere su tavola eseguite a Prato da Filippo Lippi e dalla sua équipe comprende delle composizioni più o meno articolate e impegnative che, dalla semplice dipintura degli stemmi per il podestà, culminano nella lunga elaborazione delle due tavole della Natività e della Madonna della Cintola, che presentano una larga partecipazione degli aiuti, tra cui si segnalano Fra Diamante e Domenico di Zanobi (alias Maestro della Natività Johnson).
Tra le ultime opere la pala della Circoncisione e/o Purificazione al Tempio per la Chiesa dello Spirito Santo, affidata al Lippi dal padre servita di origine spagnola, Louis di Piero che venne in realtà completata da Fra Diamante, continuatore per un certo periodo della bottega lippesca e suo naturale erede.
Intorno al 1470, di ritorno da Spoleto, nominato dal Lippi tutore del suo giovane figlio, in qualità di cappellano del monastero agostiniano di Santa Margherita, dipinse la celebre pala della Natività (alienata nell'Ottocento dai francesi e oggi al Louvre) che rimane un documento fondamentale della sua maturità d'artista, per il fiamminghismo dei particolari, per la grande capacità mimetica di ricostruire l'idea del reale attraverso l'evidenza ottica dei particolari e dello sfondo(4). La maniera così analitica, quasi maniacale, di incidere le pieghe delle vesti rende quasi palpabile la fisicità dei corpi (soprattutto quello della Vergine e di san Giuseppe) e fa pensare, automaticamente, come associazione mentale, a un cesello su niello. Risulta quasi una meditazione sulla coeva grafica nordica (Martin Schongauer, La Natività, bulino, 1470 circa), così intrisa di inquietante simbolismo, espresso da particolari significanti, quali il muro diruto, le due salamandre affrontate, il cardellino, simboli del sacrificio e della resurrezione dell'anima, ambientati in un paesaggio irreale (forse la vallata dell'Arno, viste le sue origini?) e con la visione di una città turrita sul fondo, identificabile dalla fisionomia delle torri, con la sagoma di Prato(5).
Il tema della Natività che si sviluppa con il Lippi fin dalla metà degli anni Cinquanta e continua negli anni Sessanta nelle opere, commissionate dai principali esponenti della famiglia Medici per i maggiori conventi da loro protetti (nelle tavole provenienti da Annalena e Camaldoli, oltre che da Palazzo Medici, oggi conservate a Berlino e agli Uffizi), trova un terreno fertile a Prato per la presenza concomitante di ferventi predicatori e mistici come san Vincenzo Ferrer (beatificato nel 1455) e soprattutto con san Bernardino da Siena che nei loro sermoni accennano continuamente al tema della penitenza dell'anima, espresso in pittura da motivi simbolici come i fondi scagliosi di roccia e che anticipano il Savonarola. Il tema con la Natività e l'Adorazione del Bambino si ritrova rielaborato dai pittori di provincia nella tavola di Sant'Ippolito di Vernio, con effetti di curioso eclettismo, con riprese ghirlandaiesche e filippinesche nell'impianto stilistico-compositivo.
In questa importante prova di Fra Diamante(6), vicina nella tensione espressiva al Verrocchio e a pittori non fiorentini, come Francesco del Cossa, Filippino può avere avuto un piccolo ruolo anche nella stesura della pala (oltre che nella predella), in alcuni particolari come nelle nuvolette del cielo e nel paesaggio luminoso (a destra) di cui si ricorda venti anni dopo, nella elaborazione della Pala del Palco, non solo nella ripresa delle accese cromie delle vesti, ma anche in certi dettagli della luminosa veduta del corso del fiume.

L'atmosfera religiosa della fine secolo

Filippino Lippi viene richiamato nella città natale, dopo la lunga parentesi romana, per la importante commissione per il convento dei frati di San Francesco al Palco dove dipinge una Doppia intercessione (ora all'Alte Pinakothek di Monaco) che si impone per l'iconografia molto rara e arcaica, di intonazione già savonaroliana, completata da una predella (opera di bottega) con il Cristo in Pietà fra i santi dell'ordine francescano, ambientata su un fondo terso di paesaggio.
Filippino vi rappresenta la Vergine anziana, quasi un ritratto realistico della madre allora sessantenne, affiancata da un giovane Cristo virile che si tocca la piaga del costato con lo sguardo rivolto al Dio Creatore. Questo soggetto, che li vede come intercessori presso Dio per la salvezza dell'umanità (vedi saggio di Nelson in questo volume), è stato interpretato anche come «E prima vidit»(7). Le tendenze moralizzatrici del secolo sono evidenti in questa composizione che potrebbe simboleggiare la Resurrezione del Cristo nella mattina di Pasqua, tratto dalle visioni mistiche di Santa Brigida di Svezia, un messaggio di salvezza religiosa e di capacità rappresentativa.
Il concetto dell'arte al servizio della religione è già dichiaratamente savonaroliano perché la composizione è il riflesso di un'anima mistica che si è nutrita, per tutta la vita, di una serie di elementi che ha fatto propri, ma dove si riconoscono anche degli elementi di verosimiglianza, in particolare nella veduta della città di Prato (sul fondo) e nella veduta del convento del Palco (sulla sinistra) di grande efficacia comunicativa.
Nel riannodarsi della vicenda pratese, svolgono un ruolo importante alcuni personaggi influenti legati a Filippino da importanti rapporti di amicizia come Tanai de' Nerli (nominato podestà di Prato nel 1498), che gli aveva commissionato la celebre Pala per la chiesa fiorentina di Santo Spirito, poi diventata un importante modello di riferimento anche per gli epigoni di Filippino, come Tommaso di Piero del Trombetto e il Maestro di Volmiano. Anche la tavola oggi a Memphis nel Brooks Museum of Art, attribuita al filippinesco Maestro di Memphis (alias Niccolò Cartoni), che secondo il Vasari fu dipinta per la chiesa di San Salvatore «fuori di Fiorenza» (San Salvatore al Monte), presenta un'iconografia molto particolare con San Francesco in gloria come alter Christus, che dà la regola dell'Ordine Minore ai Santi Elisabetta d'Ungheria e Luigi IX di Francia, con le figure dei committenti inginocchiati alla maniera medievale dove si riconosce il ritratto di Tanai de' Nerli, contrapposto alla moglie Nanna di Neri Capponi, entrambi vestiti come terziari francescani. Questo quadro fu offerto al convento a scopo politico-diplomatico dallo stesso committente, fiero avversario del Savonarola.
Al contrario del suo celebre padre, che visse di eccessi, la vita di Filippino fu all'insegna del motto, di origine stoica, «substine et abstine» (tollera e astieniti), che si trova scritto sia nel Tabernacolo del Mercatale sia nella Pala di san Bernardo e che è riconducibile all'influenza dell'altro grande protettore, Piero del Pugliese, significativa figura di intellettuale e di mercante, presente a Prato con incarichi di rappresentanza (è citato nel 1453 anche fra i Buonomini del Ceppo) e con il suo successore Francesco proprietario di una villa nel territorio. Nell'ex-oratorio del Castellaccio a Sommaia, nella decorazione a fresco della cappella (passata ai del Pugliese dai Cocchi Donati) si trovano tre tondi affrescati in alto, ai lati della nicchia di Paolo Schiavo, con la rappresentazione di San Paolo, San Benedetto e Sant'Agostino attribuibili a Filippino o al suo stretto entourage (maestro di Memphis).
Per quanto riguarda l'esecuzione della pala per il Comune la cornice a ghirlande fu certamente eseguita a Prato su disegno di Filippino, come dimostra la lunga vicenda documentaria «pro tabula lignea rotunda pingenda» iniziata nel 1493, ma conclusasi nel 1503.
Una delle motivazioni di questa importante commessa pubblica fu proprio che l'artista era cresciuto a Prato(8). Anche se già sul territorio pratese era attivo fin dagli anni Novanta su incarico di Lorenzo il Magnifico nella Villa di Poggio a Caiano con l'incompiuto Laocoonte e, più tardi, sempre per i Medici (probabilmente per Lorenzo di Pierfrancesco detto il Popolano), sui poderi di Castello di proprietà medicea, per un tabernacolo con Cristo Crocifisso che riconferma la sua stretta dipendenza dai temi penitenziali del tardo Botticelli.
L'ordine francescano alla fine del secolo diventa un importante centro di trasmissione culturale delle tendenze più spirituali e devote in pittura con Francesco Botticini (1483 circa) e Domenico Ghirlandaio, con la tavola per il Palco (1490-1491).

Tendenze arcaizzanti nella pittura pratese di fine secolo

La scuola artistica locale risente molto a lungo gli influssi della pittura di Filippino e dei suoi seguaci, senza però mai raggiungerne l'intensità emotiva e la complessità strutturale. Le tavole di Tommaso di Piero sono spesso contrassegnate da una tipologia scarna ed essenziale con pochi elementi decorativi. Nell'impianto figurativo di certe opere locali si ritrovano ancora moduli arcaici, in genere prediletti dalla committenza di provincia (Neri di Bicci nel 1467 dipinge una pala su fondo oro per il monastero di San Michele, oggi a Filadelfia). La pittura pratese, in questo periodo di transizione, vede la presenza vivacissima di alcune compagnie di artisti-artigiani (Tommaso di Piero, Gerolamo Ristori, Michele Guizzelmi) che operano nelle chiese del territorio in contemporanea ai pittori del giro filippinesco come il Maestro di Memphis e il Maestro di Serumido. Un tema che si ritrova sulle antiche rotte del pellegrinaggio è legato al culto verso la figura dell'arcangelo Michele, di origine francese e di cui restano testimonianza l'affresco di Figline e il dipinto di Legri.
Alcuni di loro esercitarono con successo il mestiere di ceroplasti (Tommaso di Piero fu anche banditore e trombetto comunale), attività redditizia in quanto legata alla grande devozione popolare verso l'immagine della Madonna delle Carceri e localizzata intorno al Santuario. La situazione si modificò a causa del “Sacco di Prato” che già nel 1512, con la devastazione della città da parte delle truppe spagnole filomedicee, portò a una grave recessione economica; in un momento in cui il solo Tommaso di Piero era ancora attivo, poiché Michele Guizzelmi e Girolamo Ristori erano morti proprio durante il Sacco(9).
Nelle opere dei pittori pratesi Tommaso di Piero e Girolamo Ristori soprattutto dall'ultimo decennio del Quattrocento è evidente la dipendenza dal contemporaneo mondo artistico fiorentino, nella felice osmosi tra l'impianto ghirlandaiesco e i modelli di Filippino, con intensi brani di paesaggio alla nordica. Inoltre, si dedicarono con successo anche a soggetti profani come i graffiti di Palazzo Vai. La particolarità di questi affreschi, raffigurazioni moderne di miti pagani, è anche il loro tono “basso” e l'esecuzione un po' sommaria che punta su un accentuato linearismo, caratteristiche che si ritrovano nella produzione “minore” di soggetti profani in voga a Firenze, usciti dalle botteghe specializzate in deschi da parto e cassoni nuziali (forzierinai e cofanai) ed è influenzato anche dalla coeva produzione a stampa che circolava con fogli volanti come dimostrano le incisioni del Maestro degli Eroi caratterizzate da un ductus vibrante e ricco di suggestioni espressionistiche d'Oltralpe. Ai primi del Cinquecento la situazione artistica della città è già delineata nel segno di un profondo mutamento spirituale che, dalla “grazia” ricercata e inquieta di Filippino, volge verso le pacate simmetrie di Fra Bartolomeo e dei suoi seguaci (Ridolfo del Ghirlandaio e Francesco Granacci) orientate verso la riforma in pittura.
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Note

(1) A. Perosa, Un'opera sconosciuta di Filippino Lippi nella testimonianza di un poeta umanista, “Rivista d'Arte”, XXIV, 3-4, 1992, pp. 193-199.
(2) Mannini - Berruti 1997, pp. 22-25; La Malfa 1997, pp. 16-17.
(3) Questo giovane modello, che il Lippi replica in quattro diverse pose, era Giuliano di Francesco Guizzelmi, come si ricava dalla seguente memoria autobiografica: «Allhora era in età di nove o dieci anni e portava una zazzeretta tutta bionda, come anco tutto biondo era lui; e finalmente [Carlo de' Medici, proposto di Prato] lo fece vestire da chierichino con un abito pagonazzo e commesse al padre che lo mandassi in choro. Et facendo S. S. rev.ma in quel tempo dipingere a fra Filippo Lippi nella cappella maggiore nella parte dell' Evangelo il mortorio di Santo Stefano, piacque tanto al medesimo fra Filippo l'aspetto e la modestia di questo fanciulletto che egli lo volse dipignere a' piedi del suddetto santo, stando egli a ginocchioni con il dito chiamato indice alla bocca con la sua linda e pulita cotta, con quella sua bionda chioma che uno angiolo di paradiso rassembra veramente, nella maniera che benissimo fino a hoggi scorgere si può. E perché, mentre che egli il dipigneva, fu più volte fra Filippo sentito dire con alta voce “Benedetto sia quella madre che lo fece questo putto sì vago e sì modesto”, e perciò volse anco dipignere lei, come fece, nel mortorio medesimo e nella facciata come di sopra ho detto, che è quella matrona che siede sì mesta sopra del capo di santo Stefano o per dire meglio vicino alla testa del santo medesimo, mostrando ella aspetto nobile certo. Onde che Vannozzo di maestro Antonio Rocchi e messer Giovan Battista di Ruberto Spighi, quale mi tenne al battesimo, duoi huomini de' primi della terra nostra et ambi duoi persone molto reputate, più volte mi dissero havere inteso da i loro padri che la madre e questo figliuolo suo Giuliano furono dal medesimo fra Filippo di maniera ritratti al naturale che in quelli tempi altro non si diceva...» (Memoriale Guizzelmi, cit. Fantappiè 1987, p. 252). Questa regola di ben ritrarre fu ereditata dal figlio, ma non la sua sregolatezza, in quanto fece sua l'affermazione di Montaigne «le vite più belle sono quelle che si conformano al modello comune e umano, con ordine, ma senza prodigi e senza stravaganze».
(4) Bellosi 1983-1984, pp. 51-52.
(5) Non si scorge la sagoma di Santa Maria delle Carceri, edificata dal Sangallo nel 1485.
(6) Una particolarità è rappresentata proprio da due angeli disposti in un ardito scorcio prospettico, replica fedele, variata solo nel colore delle vesti, dalla tavola con la Trinità di Pistoia del Pesellino, ora alla National Gallery di Londra, considerata una pietra miliare della pittura fiorentina per il suo eclettismo: servì di modello al Verrocchio e al Pollaiolo nella definizione delle figure. Dai pagamenti della Trinità pubblicati da Bacci (1941) emergono, nella lunga elaborazione dell'opera, i nomi del Pesellino, primo autore della tavola, poi la bottega del Lippi con i nomi di Fra Diamante e di Domenico di Zanobi, allievi del Lippi, esecutori che completarono l'opera a Prato, tra il 1458 e il 1460. Il dossale della tavola per l'altare pistoiese fu dipinto proprio da Fra Diamante nel 1466 e rappresentava la Madonna della Misericordia con i pellegrini riuniti sotto il mantello (già a Berlino, opera distrutta). Nella Natività Fra Diamante rielabora quindi dei cartoni da ricalco già usati, secondo una pratica molto comune nelle botteghe rinascimentali, con l'apporto di numerose contaminazioni illustri.
(7) Cosmo 2001, pp. 43-44.
(8) Infatti nei verbali delle delibere del 26 gennaio 1502 si afferma che «se detta pittura non è eccellente – tenuto conto che si tratta di una tavola piccola e da doversi tenere nel Palazzo Pubblico – cadrà più a disonore che ad onore che – pur se ottenuta con minima spesa – sarà del tutto inutile. Per tal motivo,essendo Filippino di Firenze un egregio pittore e considerato che fu allevato nella Terra di Prato e che stima ed ama questa nostra città ed i suoi abitanti ed ardentemente desidera a tal riguardo di compiacerli:per tutti questi motivi gli sembra che la pittura di detta tavola venga a lui data e concessa...». Guasti 1888, pp. 115-122.
(9) I Lippi a Prato 1994, p. 83.
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